jueves, 19 de abril de 2018

DÍAZ-CANEL POR JUAN MANUEL CAO



LO PEOR DE LO PEOR
Por: Juan Manuel Cao

Díaz Canel, que tiene 58 años, representa lo peor de su generación. Porque para ganarse de tal modo la confianza de la familia Castro, y especialmente de Raúl, tiene que haber entregado numerosas pruebas de incondicionalidad, y eso, en el contexto de una dictadura totalitaria, significa haber sido muy mala persona. Hay un montón de términos populares que la propia generación de Díaz Canel ha utilizado para describir a estos personajes: un tracatán, un militonto, un atracaíto, un seguroso, y un chivatón. Conocí a algunos que eran joviales, guarosos, y compartidores, pero que por detrás escribían informes contra aquellos a los que de frente extendían la mano. La verdad obvia es que Díaz Canel forma parte del aparato: otro término despectivo que su generación utiliza para señalar a las SS del fascismo castrista.

Este señor, insisto, representa lo peor de sus contemporáneos, lo más abyecto. Porque mientras él escalaba en la cadena de mando dictatorial, lo mejor de su generación estaba oponiéndose a los actos de repudio, y a la pena de muerte; iniciando el movimiento pro-derechos humanos, recogiendo firmas para el proyecto Varela, pudriéndose en una cárcel, marchando junto a las Damas de Blanco, y UNPACU, o escribiendo canciones contestatarias, escapando y a veces muriendo en una balsa, o atravesando medio continente a merced de los coyotes.

Este tipo es lo peor, no me lo quieran vender ahora como un factor de cambio, porque no lo es.

martes, 17 de abril de 2018

EXILIUM ERGO SUM


https://www.wordswithoutborders.org/article/exilium-ergo-sum

Exilium Ergo Sum

In Cuba, I was an exiled writer.
First, because I wanted to isolate myself from that pair of collective hypnoses called the literary field and the national tradition. In Cuba, I didn't need to sail so much as to sink my way upstream. To think dangerously. To fight against the consensuses of the correct, the same in aesthetics as in politics. To be a freak. To practice the word till it was made unknown and, thereby, recognizable. Like someone who invents a new language and must imagine at the same time its first dictionary.
Second, because during my final five years in Cuba, since I began to publish opinion columns on my blog Lunes de Post-Revolución, the sergeants of official censorship banned me from the contests, publishing houses, and literary magazines of my country. Since all of these are state property, their officials had no choice but to obey the resolutions of the Ministry of Culture which, ultimately, are dictated by State Security, the control organism of the only political party permitted on the island: the Communist Party (a party presided over for half a century by two brothers, Fidel and Raúl Castro, and which now readies itself for succession to two offspring of the latter: Mariela and Alejandro Castro).
Being so isolated got me used to creating while believing myself to be an island within the island. In another period, the lack of solidarity with which the majority of the Cuban intelligentsia (even personal friends who think the same way I do but hide it) withdrew from me would have caused a trauma for any writer. However, in the last decade—the 2000s, or the "Noughts"—the repression of my work and of me became, paradoxically, my most effective strategy as an author.
In effect, in claustrophobic settings, provoking the censors is a way for fear and mediocrity to not paralyze our inspiration. I am convinced that it is impossible to find one's own path in literature without a certain verbal violence, without creating a short-circuit that disconnects us from clichés and opens us to the new abyss of creation. If "there is nothing new under the sun," as Ecclesiastes declares, at least everything should be new under socialism, if we do not want silence to be our suicide.
Thus, between 2001 and 2007, I published four radical books in Havana whose titles still intrigue me: Empezar de Cero (Starting from Zero), of course; Collage Karaoke (Karaoke Collage), breaking my inertia thanks to the memory of music); Ipatrías (a neologism for "without a fatherland"); and Mi nombre es William Saroyan (“My Name is William Saroyan”), almost a plagiarism transplanting Armenia to my neighborhood. My fifth book, calledBoring Home in English, was the one that condemned me to repudiation in terms of socialism. Since 2008, I have never again been able to publish or speak in public on the once-called "Island of Freedom" and "First Free Territory of America." Humor in Cuba is always a symptom of horror.
The entire planet ignores it, but our government, today in 2014, still doesn't offer the population private access to the Internet. Luckily, every wall has its cracks. And with the boom of tourist hotels, wi-fi also arrived in Cuba, even if at prohibitive prices of up to $10 an hour for a rather slow connection. That was how I began to blindly toss my bottles into the sea: the hundreds of half-fictionalized, half-journalistic posts of Lunes de Post-Revolución, which various volunteers translated into English on the blog Post-Revolution Mondays. 
In this way, being now a nonauthor of the national canon, suddenly I had an even larger readership in a foreign language and far beyond our borders (even in the Antipodes!). Being a pariah went from being the worst thing to being a sort of perverse promotion (just as a prestige of the exiled exists, so does one of the censured author). But the price is almost unpayable: I was interrogated, mistreated, spied on, defamed, and arrested three times under Section 21 of the Cuban G-2 (Department of the Fight against Subversion).
To be a non-author made me feel like one of those Cuban-American authors who had never been published in Cuba. To make matters worse, the Revolutionary government also wouldn't let me travel, denying me an exit permit—that tyrannical procedure which, after decades of migratory apartheid, was eliminated only in January of 2013. As people say, just yesterday.
So in the spring of that year I flew to New York with plans to return in three days. Which in practice turned into three weeks. Which was impossible not to then extend to three months. Who knows if these will be prolonged for three years more. Or perhaps up to three entire lifetimes. Without realizing it, I had ceased to be an inner exile and had fallen into the category of just an exile. Cuba remained there out of reach, within me, perhaps as a punishment for having deconstructed it so much when I had it around me every day.
I confess that I write this and I can't believe it at all. My mind was very ready to act like that of a hermit within Cuba. But the experience of really being one took me too much by surprise. The silent H of Havana was my tactic to waken the delirium and the delight of my readers: to make me intimidating in intimacy, illegible to the point of being intolerable, with luck unavoidable. But Exile is written without an initial H, and the notion of that nation-without-a-place situates me on the edge of the unpronounceable.
In Cuba, I was besieged, trapped in place. Without Cuba, I don't have a place to be. As a reborn author, I know what to say, but I don't know how. I seek to at the same time remain there and transform myself here, although here continues to be Cuba for me, and there is the now, for example, this weightless waking nightmare from one coast of the United States to the other.
For many of my compatriots, it is a consolation to know that a chronic lack of Cuba has been the fate of the most emblematic writings of our literary history. José María Heredia, Cirilo Villaverde, and José Martí, in the nineteenth century. Severo Sarduy, Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas, and Guillermo Rosales, in the twentieth, which is our current century, for in more than one sense Cuban literature is stagnant and resists the creation of new sensibilities, seeking now only to reiterate the stereotypes of The Cuban. And behind those uppercase letters hides the Castro that we all incubate a little within, the Hollow Man more than the New Man imposed by Ché Guevara, a puppet in the image and likeness of the Caudillo who sentenced us to life imprisonment, as early as the summer of 1961, when, with his pistol upon a bureau of the National Library, Fidel Castro announced: Within the Revolution, Everything. Against the Revolution, nothing.
As a nonauthor, I would instead bet, if I knew how, on the marginal miracle of a volatile, volcanic, Balkanized Cubanism: unbelievable for being so true, and de-Cubanized. And I would conspire in favor of the assassination of all capital letters—and also of all the maiuetics. Please don't try to understand me about this, because I am not trying to explain myself either.
Before me, in this adventure toward borders and emptiness, came the pocket bible of exiled Cubans: a wunderkammer, an exciting diary of boredom bearing the byline of Gustavo Pérez-Firmat, who emigrated (more precisely, was forced to emigrate with his family) at the beginning of his adolescence on the island. It's called Cincuenta Lecciones de Exilio y Desexilio (Fifty Lessons of Exile and Dis-exile). And this tiny volume is full of certain uncertain verses which I now read as if they had been noted down by myself before I abandoned the island (or is it the island that abandons one?):
The only possible return is inward, not backward.
The opposition between extraño (stranger) and entraña (entrails)is found in the etymology of exile, no less, which some dictionaries derive from ex-ilia, to excise one's ilia or entrails.
At fifty, destierro [becoming landless, e.g. exiled] turns intodestiempo [out of step/time].
This means that I have a limited time to accept or repudiate my condition as an organless body. Regressive counting. I thought that in exile no one died. And that no one would die in Cuba while I didn't return there. What callowness. I am regressinghere. Pérez-Firmat was taken out of Cuba with his childish entrails. I had to leave on my own, to recover a biology that wouldn't age. Nor will it degrade. Because surviving after any dictatorial debacle is always base.
Finally, it's true that escaping from Castroism is an escape from the loyalty that fossilizes my country's futures. But it is also, after five years of in-sile as a social activist under the media spotlight, a search for barbarism, my vocation of being an absolute target: page, dwelling, apotheosis, apathy. From the tropical sol to a totalitarian solipsism, where there's no room for anyone besides myself. And that's why I drag from city to city an eternally in-progress novel that will be called The Life We Lost in Alaska. A freewheeling book that zigzags from New York to Washington, DC, from Durham to Philadelphia, from Miami to Madison, from Pittsburgh to Atlanta, from NOLA to LA, from Boston to Anchorage: infinite inertia that does nothing more than anchor itself time and again to the womb of Havana, and which secretly only aspires to reconcile with Havana after the revenge of erasing it in the virgin whiteness of Alaska.
Cubanness is Alaskanicity. Starting from zero, postnational karaoke of the lost but un-lose-able fatherland. If only someone would try to understand me in this point. But, please, let no one dare to explain it to me.
 
“Exilio ergo Sum” © 2014 by Orlando Luis Pardo Lazo. By arrangement with the author. Translation © 2014 by Lawrence Schimel. All rights reserved.

domingo, 15 de abril de 2018

Néstor Dios de Villegas




benicio del toro y la inminente puertorriqueñización de la historia de cuba (i)




leaving-netflix-watching-slide-CT4V-videoSixteenByNineJumbo1600
En un memorable pasaje de El nacimiento de la tragedia (1872), Federico Nietzsche habla del resentimiento de los pueblos bárbaros contra la Grecia clásica, un hecho que encuentra resonancia en la situación de Cuba entre las naciones de Latinoamérica, particularmente las del Caribe:
“…y de esta manera estalla siempre una rabia íntima contra aquel presuntuoso pueblecillo que se atrevió a calificar para siempre de ‘bárbaro’ a todo aquello no nativo de su patria: ¿quiénes son esos, nos preguntamos, que, aunque solo puedan mostrar un esplendor histórico efímero, unas instituciones ridículamente limitadas y estrechas, un dudoso vigor en su moralidad, y que incluso están señalados con feos vicios, pretenden tener entre los pueblos la dignidad y la posición especial que al genio corresponde entre la masa? Por desgracia, nadie ha tenido hasta ahora la suerte de encontrar la copa de cicuta con que semejante ser pudiera quedar sencillamente eliminado: pues todo el veneno producido por la envidia, la calumnia, la rabia no ha bastado para aniquilar aquella magnificencia contenida en sí misma”.
La falta de Cuba es haber considerado bárbaro –al modo griego– todo aquello que no fuera cubano, y haber desdeñado esos “pueblos de allá abajo”, las repúblicas del Cono Sur, que nuestros pensadores del XIX consideraron fallidas, indignas de servirnos de ejemplo. El pecado de Cuba es haber tomado con extrema cautela la idea sudamericana de “soberanía” y visto con horror la “independencia” de Saint-Domingue. El escándalo del cubano decimonónico fue preferir el statu quo colonial a la haitianización y la bolivarización.
Esa duda, esa negación, es la primera idea política cubana moderna. La noción de “independencia” que se articula en los países australes por la época de nuestro establecimiento como nación, resultó problemática o insuficiente para nosotros.
La soberanía sigue tomándose, entre cubanos, con extrema cautela, debido a que la duda en cuestiones de independencia constituye uno de los pilares de nuestra identidad. El cubano rechaza por principio cualquier sistema que no tome en cuenta su fatalidad geopolítica (Destino Manifiesto, maldita circunstancia, etc.), y ha demostrado preferir, también hoy, el statu quocolonial a las variantes contemporáneas de la haitianización y la bolivarización.
Por su parte, con la adhesión a la causa del castrismo, el latinoamericano saldaba una antigua cuenta con lo cubano: su conversión a la ideología castrocomunista obedeció al inconfesable deseo de humillar a los presuntuosos isleños. El intelectual converso, particularmente, contribuyó en no poca medida al establecimiento de las políticas que degradaron, y terminaron por liquidar, la cultura cubana clásica. Podría decirse que la temprana influencia de la intelectualidad latina plebeyizó el impulso aristocrático original de la Revolución Cubana.
El castrismo fue la coartada que permitió al latino malograr el excepcionalismo cubano. De esa manera, Latinoamérica castigaba al molesto pueblecillo que se creía superior a sus vecinos, el que rechazó el mito indigenista y restregó su chovinismo en la cara de los “bárbaros”, el pueblecito bullicioso que se daba aires helénicos, armado de un canon musical, literario y espectacular, y de un poder ideológico-político-militar, que no se correspondían con su relevancia estratégica.
Tras cuatro siglos de progreso ininterrumpido, lo cubano había alcanzado algo semejante a una apoteosis clásica. Un crisol de culturas, integrado por la inmigración europea y la confluencia de diversas naciones negras, y tramitado por el proceso de transculturación, es el fundamento de nuestra versión posmoderna de lo nacional. Con poco más de 6 millones de habitantes en 1958, Cuba llegó a ser la ciudad-Estado. El archipiélago gozaba –a la manera griega– de supremacía óntica en su Mediterráneo particular.
Así vemos a los uruguayos, peruanos, argentinos, salvadoreños, colombianos, paraguayos, etc. llegar a Cuba en los primeros años, atraídos por los “logros” de la Revolución, para terminar descubriendo, paradójicamente, la nación clásica, la Cuba eterna, el Estado excepcional que había producido una revolución precisamente a causa de su excepcionalidad. Esa singularidad es la razón de que la Revolución Cubana fuera irrepetible e intransferible a otras naciones de Latinoamérica.
Lo que atrajo al latinoamericano a Cuba fue la excepcionalidad cubana, y de haberlo descubierto diez años antes, los latinoamericanos hubiesen encontrado un país en despegue, durante el gran salto adelante del primer lustro batistiano, una nación moderna en vías de desarrollo, con grandes planes constructivistas y un pujante programa de beneficencia social enfocado en la educación, las artes, la vivienda y la salud.
Lamentablemente, solo la debacle revolucionaria consiguió la fuerza de atracción precisa que colocaría a Cuba en posición deseable (y deseante). Los latinoamericanos, como extranjeros (metecos: meta+oikos), acudieron a presenciar la implosión de una gran cultura: entre ellos el argentino Che Guevara, que contribuyó como ningún otro al desmantelamiento de la República, a la acelerada desarticulación de la ciudad-Estado y a la humillación y dispersión de su aristocracia.
La Revolución nos colocó en estado de alerta permanente contra el peligro de invasión foránea: tal fue su primera política y el sentido único de su diplomacia. Un giro hacia lo meta-oikos, hacia lo externo. La alerta permanente aceleró la tendencia exógena.
Con el establecimiento del mecanismo revolucionario de alerta/dependencia, la isla consumaba el aspecto negativo de su Destino Manifiesto. En lugar de volcarse hacia adentro, hacia el escenario interno, como había ocurrido durante el segundo batistato (la Revolución fue el estado límite de esa fuerza centrípeta), toda nuestra atención y nuestras energías vitales quedaron norteadas, fijas en los Estados Unidos, el “afuera” radical. La violencia del vuelco retrógrado es el auténtico hecho revolucionario.
A partir de entonces, nuestra soberanía asumió el aspecto exterior (mimético) de los estereotipos norteamericanos, ya se tratara de populismo mesiánico, socialismo festivo, caudillismo latino, progresismo tropical, aborigenismo autoritario, tercermundismo culpable, izquierdismo evangélico, o, en casos extremos, la praxis del intercambio de rehenes por cornflakes, y la amnistía de prisioneros a cambio de prebendas y remesas: la independencia pasó a ser una función de la política de identidad y el comercio exterior. Ese traspaso de funciones es el resultado –y la culpa– de nuestro nihilismo, de nuestra sospecha. Todos los escrúpulos que nos separaron de la normativa latinoamericana vinieron a tomar forma vengativa en el “dependentismo” castrista.
Cuba dejó de ser entonces una entidad autónoma, dejó de ser un ser-aparte-en-el-mundoy se fundió en su contrapartida, se hizo apéndice. El “plattismo” quedó interiorizado: nos sometimos a la injerencia foránea por voluntad y conveniencia propias y no como consecuencia de una ficción legal que nos vinculara a la metrópolis.
No se trataba ya de colonialismo –un concepto obsoleto a partir del 59– sino de castrismo. Porque el “imperialismo” y sus funciones forman parte de la esencia del sistema: con el castrismo, el imperialismo deviene significante y tramitador de lo revolucionario, es el elemento que cohesiona el fidelismo en tanto auto-colonialismo. La metrópolis provee el principio de realidad soberana, mientras que lo foráneo (meta-oikos) deviene el ser-para-sí (être-pour-soi) de lo nativo.
Aun aquellos que reconocen los crímenes del castrismo, continúan afirmando que admiran al régimen a causa de su “enfrentamiento” a los Estados Unidos, aunque sin razonar que ese enfrentamiento no es más que el giro revolucionario hacia lo externo: una fijeza. Los defensores del “enfrentamiento” en realidad expresan admiración por la fijeza de nuestra dependencia, una función política que cumple ya seis décadas de existencia productiva.
Es precisamente en el sentido esbozado en las consideraciones anteriores, que Puerto Rico –al contrario de Cuba– ha sido, según mi criterio, una nación independiente, y es por tales razones que cualquier intento de “independizar” el Estado Libre Asociado equivaldría a un salto en la dirección del sometimiento. Porque la seudo independencia colocaría a Puerto Rico en la zona de influencia del colonialismo castrista. Es decir: Puerto Rico vendría a ser un estado no-libre, aunque asociado por partida doble. Una situación absurda que solo tiene equivalencia en un mal chiste de puertorriqueños.
2.
Los exiliados y su historia vuelven a irrumpir en la pantalla grande. El nuevo Hollywood promete espectaculares producciones cubanoamericanas: mafiosos clásicos y gusanos de la Generación 2506, siquitrillados y Peter Pans captados en imágenes de alta definición por la prole de los vaqueros de la cocaína; marimberos apuntados por las Arriflex de cubanitos recién graduados de academias americanas de cine, prestos a reimaginar las viejas historias de sus tatarabuelos: Girón, Watergate, la Cosa Nostra.
Ahora son dependientes de Benicio del Toro, el independentista. Pero, aun en su destrucción, en su nadir, la Isla del Desencanto retiene la tan disputada supremacía óntica. Ha sido más grande que Grecia, porque a Grecia solo le queda la ruina de sus ruinas, mientras que Cuba es capaz de crear actualidad aun después de muerta.
No hay dudas: en Cuba reside la Presencia. Svengali del Toro visita la Isla, prueba cada manjar político y cada ricura palaciega, entrega ofrendas florales a las viudas de los mártires, y un sobre con dinerito de Hollywood.
Luego, como los asaltantes de siempre aparecen vestidos de esbirros amarillos en la época rosa de la Revolución Cubana, Benicio toma el traje de fatiga (fatigues, en inglés de Rodeo Drive), los pantalones verdes de grandes bolsillos, la camisa verde (que te quiero verde: el castrismo tiene dejo lorquiano) y la boina vasca con el pentagrama de la nueva idolatría, y se introduce de incógnito en la Historia de Cuba.
Benicio se viste del Che para la réplica, y recrea la épica. Pero ni viudas, ni fatigas verdes, ni pequeños comandantes non sequitur, ni discursos teatrales en la ONU, ni trovadores tergiversados para cursos televisivos de cubanerías le han sido suficientes.
Benicio necesitaba algo más. El Toro necesitaba a Miami.
Sobre el cuerpo de Cuba se proyecta, como en La invención de Morel, una patraña ininterrumpida, o el estado terminal de lo real, la creación de la Nada: por eso la devoción del actor caribeño por el arcángel Fidel no está en modo alguno reñida con la filantropía. Toda Cuba es el teatro de su artivismo. Vista con ojos de meteco, la desgracia cubana deviene arte povera.
Empujar a Puerto Rico hacia la zona de influencia castrista, es lanzarlo al ruedo de la gran escena artística. En el mismo programa aparecen la alcaldesa de San Juan, el terroristaliberto que besa la piedra del santo sepulcro y una interminable caterva de extras procastristas. El arte es otro de los riesgos de la independencia.
Sé que mi teoría podrá apestar a transvaloración de valores, pero a estas alturas deberíamos estar más acostumbrados a los vapores de la transvaloración que a las flatulencias de la sobrevaloración (como es el caso de la independencia). ¡Transvaloración sí, sobrevaloración, no!, es el lema de estas disquisiciones.  
Benicio del Toro sobrevalora nuestra revolución y nuestra cuestionable soberanía, y les transfiere los valores de su cuenta bancaria americana, una transfusión de stage money a las venas de dos infantas difuntas: puertorriqueñizadas, las gemelas saldrán dando trompicones por el panteón boricua del vampirismo histórico.
Pero, ¿no habíamos visto ya todo esto, con más humor y menos pleitesía, en Sleeper de Woody Allen?



https://nddv.blog/2018/04/14/la-puertorriquenizacion-de-la-historia-de-cuba-ii-el-mejor-truco-del-diablo/

la puertorriqueñización de la historia de cuba (ii): el mejor truco del diablo

fa20f3a40cbabd8af11d1390104bce89
El historiador David Irving pasó un año en prisión por un crimen que, cuando lo comete Aviva Chomsky, es alabado y remunerado. El premio que la izquierda otorga a la hija de Noam es la distribución irrestricta de su pérfido The Cuba Reader: History, Culture, Politics  (Duke, 2004) en escuelas secundarias, colleges y diversos departamentos de estudios latinoamericanos.
El delito de Aviva, como el de Irving (trivializing, grossly playing down and denying, reza la acusación al malvado historiador), es tirar a basura todo un holocausto.
Debo advertir que David Irving, además de negador del Sho’ah, es una autoridad en la historia del nacionalsocialismo, y aprovecho para expresar aquí mi convicción de que si un escritor va a la cárcel por endosar doctrinas odiosas o malévolas, entonces la ley debería ser extensiva a todas las denominaciones y pelambres políticas (sin exceptuar a Aviva, a su padre chavista, apologista de Pol Pot,  y a algunos de los redactores de Wikipedia).
Resultaría inútil y hasta contraproducente reclamarle a Aviva el escamoteo de personajes clave de nuestra historia pasada y moderna, hombres y mujeres tan imposibles de ignorar como Huber Matos, Jorge Mañach, Polita Grau, Oswaldo Payá, Dulce María Loynaz y el anexionista Narciso López, o pedirle cuentas por la bochornosa omisión de los documentos del Proyecto Varela, de la Constitución del 40 y del libro Contra toda esperanza (1985), de Armando Valladares, por poner tres ejemplos fáciles que superan en cubanía y legibilidad cualquier bodrio de Nancy Morejón.
El Reader de Aviva echa al fuego los cien mil tomos de testimonios de presos políticos cubanos: ni las mazmorras, ni las “gavetas”, ni la “mojonera” figuran en su proyecto político bibliográfico. La voz cantante de su historieta la llevan Fidel Castro, Che Guevara y Herbert Matthews: es decir, dos extranjeros y un hijo de inmigrante gallego de primera generación.
Falta del Reader el presidente Fulgencio Batista, que redactó una constitución y veinte libros de non-fiction, pero está Achy Obejas, que viene a ser a la literatura cubanoamericana lo que el limpiador Windex para el abuelito de My Fat Greek Wedding.
A los compiladores de un hipotético European Reader no se les permitiría (¡no se les ocurriría!) juntar en un mismo florilegio a Ana Frank y a Hanns Johst, pero en el vademécum cubano de Duke Press desfilan, hombro con hombro y cachete con cachete, Saul Landau, Sandra Levinson y Raúl Castro, el terror de las sinagogas.
Las editoras Aviva Chomsky y Pamela María Smorkaloff son como el dúo de Tattoo y Sr. Roarke en el Fantasy Islandde la izquierda procastrista: reciben al lector –acompañadas de Barry Carr, escritor comunista australiano a salvo de acusaciones de trivializing, grossly playing down and denying los crímenes del marxismo-leninismo–  a las puertas de The Cuba Reader, con un mojito en la mano y una gran Cohiba en la boca.
2.
Traigo a colación ese denso prontuario del diversionismo yanqui porque sospecho que debe ser el ladrillo de cabecera de Benicio del Toro, la cartilla donde aprendió a entender y a “amar a Cuba” (y ya sabemos que cuando la izquierda dice “Cuba”, en realidad quiere decir “Castro”).
¡Qué afortunado el judaísmo, que tiene de detractor al convicto David Irving! En cuanto al fidelismo, ha gozado de un largo rosario de celebridades trivializadoras que va desde Herbert Matthews, C. Wright Mills, Errol Flynn, Ernst Hemingway y Naomi Campbell, hasta Henry Louis Gates Jr., Steven Spielberg y Robert McNamara, Danny Glover, Michael Moore, Frank Gehry, Paris Hilton, Dan Rather, NPR y PBS.
Tras la muerte de Fidel Castro, el presidente Barack Obama declaró: “En el instante del fallecimiento de Castro extendemos una mano solidaria al pueblo cubano. La Historia se encargará de juzgar el enorme impacto de esta singular figura en su gente y el mundo”.
Esa declaración atroz, que minimiza el enorme saldo en vidas humanas de la dictadura más larga del Hemisferio, cabría perfectamente en las páginas de The Cuba Reader. Extender una mano al pueblo cubano en ocasión de la muerte del sátrapa es como ofrecer condolencias al pueblo afroamericano en el aniversario de la muerte de Leopoldo II de Bélgica.
Cuando Obama cumplía un añito en su cabañita de Honolulu, los desafectos cubanos eran reconcentrados en los teatros de la isla durante los “días luminosos y tristes” de la Crisis de Octubre. Mientras Obama soplaba la velita, nuestros burgueses y sus familias temblaban de miedo, a la espera del holocausto provocado por un giro desfavorable de los acontecimientos.
Lo mismo ocurrió en las Circulares de Isla de Pinos, cuyos cimientos también habían sido dinamitados (con TNT Made in Canada), y si Aviva, Pamela o Benicio se molestaran en arañar la superficie de la historieta revolucionaria, encontrarían numerosos reportes sobre el hecho. Un futuro museo de artefactos en La Habana deberá acoger la artesanía que los presos fabricaron con los tubos de dinamita desactivados por sus compañeros con experiencia en explosivos.
3.
Después de peinar los convulsos 60, trivializando y minimizando a diestra y siniestra, los “amigos de Cuba” pasan a los fabulosos años 70, pletóricos de cubanerías. Buscan a alguien con expediente criminal entre las filas de la gloriosa Brigada 2506, y lo encuentran: el abominable José Miguel Battle-Vargas, Sr.
Benicio está interesado en encarnar, y en llevar a la pantalla grande, esa perla barroca de la cubanía.  El director de su nuevo vehículo propagandístico será un típico producto del Exilio: Jaydee Freixas, diminutivo, ambicioso y third generation Cuban. Su compañía de producciones se llama Exilium.
La historia de Miami ofrece incontables oportunidades de explotación ideológica. Una película anticubana B equivale a una tonelada de dinamita en los cimientos de la Calle Ocho. A fin de redondear el argumento de La batalla de Battle (título tentativo de mi cosecha) se acusa al héroe de sicario, se dice que fue mula del dinero sucio que cambiaba de manos entre Santo Trafficante y Fulgencio Batista. Un bad lieutenant que deviene, en la próxima secuencia, un Bad Gusano. Es obvio que el problema aquí, como el de todo lo referente a Cuba, es de valoraciones.
Porque el argumento arranca de una valoración equivocada de Fidel Castro (y del castrismo) como evento separado y privilegiado con respecto a la mafia de la cocaína de los 70, a los barones de la bolita de los 60, o a los corredores de  qualude de los 80. El caso Battle exhibe múltiples conexiones con la Cosa Nostra castrista, pero ésta retiene su situación ventajosa en relación a sus oponentes y negadores. Los matones de Benicio del Toro van cuidadosamente marcados con todos los timbres políticamente correctos: Trafficante, Batista, Bahía, sicario, Tropicana, Cochinos, Miami…
4.
En The Killing of a Chinese Bookie (1976), John Cassavetes introduce al personaje de Cosmo Vitelli (Ben Gazzara), dueño del bar a gogó Crazy Horse West, en Hollywood. Cosmo está forzado a pagar una deuda de 30,000 dólares a los mafiosos que controlan una guarida de póquer clandestina. La muerte del incómodo corredor de apuestas chino es el precio de la condonación de la deuda.
El apuntador asiático queda situado en un plano superior al de los mafiosos. Por debajo de este cae Cosmo, que mata para salvar el pellejo. Cosmo sube al bungaló de la montaña donde vive el chino a perpetrar el crimen, mientras que los mafiosos (Flo, Mort, Will, The Boss) quedan al nivel de la calle y la guarida. Hay tres niveles: Crazy Horse West, con sus putas multicolores y su escenografía barata; el túrgido tugurio de póquer, un Sans Souci de bajos fondos; y la pagoda de oro.
Aún aquí, en la más sublime neutralidad cassavetiana, hay una estricta escala de valores. Pero hacer cine, ¿no era descartar toda valoración? La existencia en pantalla supercede, en principio, cualquier axiología.
Cosmo Vitelli triunfa. Mata al chino de la charada y, contra todo pronóstico, escapa ileso de la refriega. El pago de la deuda equivalía a su muerte segura, pero él es veterano de esa Bahía de Cochinos que fue Corea. Así vemos cómo los elementos para la construcción de una mitología gansteril vienen dados también en el cine de autor y en el pensamiento independiente (indi) de Hollywood, y no únicamente en las superproducciones, como Scarface y El Padrino.
5.
José Miguel Battle está más cerca de Cosmo que de Michael Corleone. La batalla de su existencia es salvar el Tropicana (del aire) que destruyó el castrismo. Sabemos que en alguna parte del territorio norteamericano –ese escenario que queda fuera del libro The Corporation, de T.J. English, y de la película de Jaydee Freixas– operaban por entonces los gemelos De la Guardia. Sabemos que hubo un comando fidelista dedicado al asalto, el secuestro, el espionaje, el homicidio y el tráfico de estupefacientes. Pero la mafia castrista no tiene nombre ni popularizadores en América, si exceptuamos Dulces guerreros cubanos, de Norberto Fuentes, que debía ser el libro acompañante de The Corporation.
En 1982, Fidel Castro Ruz, el embajador en Colombia, Fernando Ravelo Renedo, y el vice almirante Aldo Santamaría Cuadrado fueron fichados por el Drug Enforcement Administration del gobierno de los Estados Unidos como vaqueros de la cocaína. Parte de la conspiración consistía en un arreglo de contrabando entre el embajador Ravelo, el ministro consejero de la embajada cubana en Bogotá, Gonzalo Bassols Suárez, el entonces presidente del Instituto de Amistad con los Pueblos, René Rodríguez Cruz, y el internacionalmente conocido traficante de drogas Jaime Guillot Lara.
Se acusaba a Ravelo, Bassol, Cruz y Guillot de “usar a Cuba de estación de carga y fuente de suministros para los buques que transportaban tabletas de metacualona (qualudes) y marihuana desde Colombia al sur de la Florida, pasando por Cuba”. Nueve cubanoamericanos estaban implicados en el mismo caso.
La simultaneidad de acciones queda omitida de la narrativa de Benicio del Toro. Ni en la serie televisiva Narcos, ni en la telenovela Pablo Escobar, aparecen estas escenas, estos personajes, ni estos cubanos. Los vaqueros castristas caen por los intersticios de una historia paralela que Freixas y T.J. English rehúsan contar.
Pero toda violencia cubana, especialmente la miamense de esos años duros, arranca del castrismo, tiene su origen y centro de gravedad en la matanza del 26 de Julio de 1953. De allí, de aquel hecho sangriento, toma su santo y seña la Violencia.
El marimbero miamense emergió de las filas de los rebeldes, los conspiradores y los saboteadores antibatistianos. Una vez trocados los signos y las lealtades, la guerra de la droga vino a ser la secuela más visible del castrismo.
Fidel Castro es el director ejecutivo de la Corporación. Ni Joan Didion en su extraordinario Miami (1987), ni Thomas English en su libro anticubano, ni ningún director (Soderbergh, Stone, Coppola, etc.) han establecido inequívocamente esa conexión: La plus belle des ruses du diable est de vous persuader qu’il n’existe pas.

viernes, 6 de abril de 2018

PATRIA ES ONANISMIDAD


PUEDES LEER ESTA COLUMNA EN EL PORTAL DE LA REVISTA DIGITAL CUBANA HYPERMEDIA: https://hypermediamagazine.com/exilio-es-eyaculacion

Por Ahmel Echevarría



Exilio es eyaculación


El Martí del fotógrafo Ernesto Fernández, esa es la imagen. Con ella, o desde ella, perpetraré el retrato de Orlando Luis Pardo Lazo (La Habana, 1971), escritor, activista político, bloguero, fotógrafo. 
Ahora no me interesa el ensamblaje de la foto, tomada en 1957, sino el desmontaje: la decapitación de Martí. El minucioso desmembramiento, la idea despojada de toda banalidad política. 
Quiero hacer lo mismo con Orlando. Separar su cabeza del cuerpo, poner sobre la hoja en blanco su ideario de profeta apóstata o apóstol profano. A fin de cuentas, motivados por sus delirios en el Microsoft Word y Facebook, no pocos desean ver esa cabeza sangrando sobre un plato. Las auras tiñosas planeando en círculos. (El aura tiñosa es nuestra mejor versión del buitre. En bandadas, la Catahrtes aura vuela alrededor de la enorme raspadura de piedra erigida en la antigua Plaza Cívica, hoy Plaza de la Revolución). 
Su cabeza. Me interesa cuanto ha ido aconteciendo ahí adentro: asociaciones, corrosión, los flujos y la flema del discurso, su noción del amor, decisiones, deserciones. Incluso su noción de patria y fidelidad. ¿La apuesta por la futilidad? Literatura, activismo (véanse los blogs Lunes de Post-Revolución y Boring Home UtoPics), fotografía. 
En Orlando Luis Pardo Lazo está el origen de la etiqueta Generación Cero. Pero eso ya fue explicado en el texto “Entre la fricción y el tartamudeo: la voluntad de hacerse intraducible”, el pórtico de una serie de retratos que haré. A destiempo. Con la risa del ángel, con la de la hiena también. 
Partió de él la voluntad de nuclear a un grupo de escritores para habitar el campo literario (“camping literárido”, según su jerga) de los Años Cero, es decir, de la primera década de siglo XXI. Dígase team, comando o alegre pelotón suicida formado por un piquete de muchachas y muchachos casi tristes o casi alegres, dispuestos a tomar un espacio en el camping tal cual se toma una cabeza de playa. Esa voluntad está en las antologías Cuba in splinters (O/R Books, 2014) y Generation Zero (Sampsonia Way Magazine, 2014).
Si se repasa la obra narrativa de Orlando, se advertirá una progresiva dilución tanto de la ficción como de la historia narrada. Un proceso. En su etapa inicial, sus cuentos se caracterizaban por la formulación de personajes, peripecias, un tema. La historia tenía principio, desarrollo y final. Incluso cifraba una segunda historia. Allí están los libros iniciales: Collage karaoke (Letras Cubanas, 2001) y Empezar de cero (Extramuros, 2001). Luego la apuesta se iría desplazando hacia el lenguaje, la estructura, la forma, sin abandonar del todo la historia: Ipatrías (Unicornio, 2005) y Boring Home (Garamond, 2009). 
Los tópicos a los que volvió más de una vez entre 2005 y 2009, fueron, sin lugar a dudas: el amor, la muerte, la literatura vista cual experiencia vital o mortal (Ezra Pound, Reinaldo Arenas, Guillermo Rosales, Ernest Hemingway, William Saroyan) y la desolación interior frente a un panorama nacional igual de desolado (el referente y su traducción, marcados por lo real o por el absurdo). Los mejores ejemplos: los cuentos “Cuban American Beauty”, “Lugar llamado Lilí”, “Stainless Steel”, “Historia portátil de la literatura cubana” e “Ipatria, Alamar, un cóndor, la noche y yo”. 
Detalle revelador es el uso particular del lenguaje, que se vuelve esquizo, telúrico, mordaz, irónico, cínico, y a la par va generando (según su jerga) un “vocubalario”. Años de formación o deformación. 
Para calificar o resumir hacia dónde ha derivado el Orlando escritor, el fragmento inicial de “Historia portátil de la literatura cubana”, del libro Boring Home: 
“Ipatria piensa que evitar la ficción es lo mínimo para no hacer el ridículo. A propósito del canon local, carraspea y garrapatea en su diario: Cualquier raicilla de ficción es suficiente para que retoñe ese rastrojo estético que los peritos llaman una «una literatura mayor»”. 
Este parece ser su propósito: huir del “rastrojo estético” para arribar al “rastrojo estático”, al texto donde (casi) no se narra; su interés es el desmontaje de cualquier variante de utopía.    
La jerga propia se va constituyendo en el elemento de mayor protagonismo. En ocasiones compromete la aprehensión de lo narrado. No solo es la palabra campeando por su respeto: hay además un sonido, una musiquilla, una aliteración. Visto así, Orlando es (siguiendo su jerga) barrueco, no barroco; no una profusión de elementos más o menos descriptivos, funcionales o no, sino una suma de irregularidades de (aparente) poco valor.
Ipatrías es la consumación de su delirante apuesta con y por la palabra. El lenguaje ahí no es solo una operación comunicativa; es, además, una suerte de trepanación. La palabra es el medio con el que cuenta para ejecutar limpiamente una lobotomía y así extraer de (o sembrar en) la cabeza del lector la piedra de la locura. 
En este cuaderno el lenguaje es “a ratos neohabla y a ratos nohabla”; tal advertencia ha sido estampada en la nota de contracubierta. Cada uno de los siete cuentos o piedras de la locura son una vuelta de barrena contra el hueso. También son un giro en sentido contrario para luego arremeter e intentar un agujero más profundo. Tras cada vuelta de página se suceden el absurdo, la ironía, la necesidad de revisitar autores olvidados u obligados al olvido, situaciones escatológicas. El tempo es a ratos frenético, o se desacelera para embragar entonces la marcha en reversa: pura retórica, disgregación, malabar…
Sin embargo, en Mi nombre es William Saroyan (Editora Abril, 2006) el registro parece diferir, como si desistiera de su propósito. Es la sobria mezcla de la etapa de formación y la del delirio, uno de los momentos más calmados e interesantes de su obra. Quizá porque estaba simulando una biografía extraña: la de Saroyan, contaminada con la suya propia. Armenia y Cuba, o los recuerdos y nociones a propósito de ambas, se complementan en un artefacto muy peculiar. 
Las piezas narrativas de este breve libro nos dan acceso a las “impronunciables memorias” de William o Vilniak, aquellas que “nunca te suben hasta la garganta ni siquiera cuando estás desnudo, o dormido, o deceso”. 
La memoria, el diario. La falsa memoria, el supuesto diario. La pretensión de entender, desplazado, el sentido de la vida, mientras se registra en un cuaderno lo vivido. El diario como variante de traqueotomía (puesto que a lo largo de su ficción ha retomado no pocas ideas, no es desacertada la ejecución de un flash forward para arribar a la cita idónea, otro fragmento de “Historia portátil de la literatura cubana”: “Para Ipatria la traqueotomía es un «túnel entre texturas irreconciliables», un «poro de diálisis contra el vacío de la ficción», un «cortocircuito de lo verosímil que abole las fronteras de la verdad». Y así mismo, con aire de monje franciscano y entre comillas, deja constancia escrita en su diario de estas teorías a medias”).
En Mi nombre es William Saroyan están el horror de la ciudad, el dolor infringido físicamente al cuerpo, el dolor y la desesperación que emanan de enfrentarse a un entorno adverso. El vaciamiento interno. Bajo la mirada de Vilniak Saroyan, Ereván o La Habana devienen escenarios desolados y generan la desolación en el protagonista. 
Esa Habana de Vilniak es en realidad el Lawton real y a la vez ficticio, pero nunca inverosímil, de los días de Orlando en La Habana, ciudad cuyo nombre comienza con una letra muda: “La Hanada” según su jerga. Esa Habana es también Alamar, una ciudad dormitorio, patria de suicidas y de exiliados chilenos: “ciudad cenotafio”. Hay en Alamar y en el Lawton de Orlando amores truncos cuyos mejores y peores paisajes acontecen en la alta madrugada o al mediodía. 
Boring Home es otro registro. La rara paz interior de Mi nombre es William Saroyan tiene un alto punto de fusión; es un libro dúctil, de una tintura blanca, metálica, como el wolframio en su estado más puro. Boring Home es un estadio de serenidad diferente. Está situado en el límite, cercano a la ignición. Es un depósito de pólvora. O mejor: un contenedor de artilugios de pirotecnia. Luces de bengala, voladores, barrenos, palomas, petardos. Y C-4 junto a una carga de TNT. 
Estos dos libros podrían ser las “impronunciables memorias” de Orlando Luis. Pero allí todo es ficción. Y nada es ficción. Una paradoja, y la posibilidad de habitar en ella. Si para él Armenia es “una patria perdida” entre el ejército de ocupación turco que trajo la guerra y el ejército soviético que supuestamente trajo la paz, Cuba es “un país no tan desierto como desertado”. 
A partir de ahí, Orlando se ha movido de la calma al desmadre, de la contención a la eyaculación sobre el “trapo heroico” de Poveda. 
El big bang puedo haber sido aquel acting, aquel acto (¿infecundo?). El denso caldo seminal mojando los barrotes azules y blancos del pabellón patrio. O la estrella solitaria. El semen que tal vez hizo diana en el delta rojo sangre.
Se dice que el chorro sí terminó en la bandera, y que la performance ejecutada por Orlando en una habitación fue documentada en una foto. Por el propio Orlando. La soledad del onanista de fondo devenida trending topic entre funcionarios dispuestos a pedirle la cabeza.
La foto que no vi. Que muchos no vieron, pero de la cual no pocos hablaban. La foto que, como archivo adjunto en los comentarios de pasillos, puso en conteo regresivo su condición de autor publicable en Cuba.
La foto y el performance supuestamente prosaicos cuyo significado era, y es, apenas nada comparado con su prosa presumida, esa misma prosa procaz propiciadora del fin del imprimátur. 
Parecía irse del todo cuando arribó a esa patria extraña llamada exilio… Parecía irse del todo, correrse del todo. Sucedió. A la postre exilio es eyaculación. Sin embargo no ha sido vaciamiento, sino la concreción de un “corrimiento” (descaro, desplome, desplazamiento) de país, patria, prosa. Ha huido del “rastrojo estético” para arribar al “rastrojo estático”.
Del clarín escuchad el silencio. 59 poemas de amor y una canción contrarrevolucionaria (Hypermedia, 2016) es parte de ese tránsito. Estamos frente a la prosa apátrida. La que ha renegado de la ficción literaria en tanto patria del narrador; la que asume la disidencia frente a la ficción del Estado cubano (ministros, ministerios, instituciones, símbolos, comisarios políticos, el ex Comandante en Jefe Fidel). Reniega de estas ficciones porque ambas generan un canon. Cultural, político. Con este libro Orlando parece decirnos: “Hasta la decepción siempre, hasta la deserción siempre; antes que el canon, la cámara Canon”. 
Rememoro la foto tomada por Ernesto Fernández: esa cabeza inmensa, blanca, segada y cegada. Pienso en la cabeza y en las ideas de mi retratado, en su noción de patria, de exilio, de exiliado. Si Guillermo Rosales se consideró un exiliado total, Orlando puede considerarse a sí mismo un “extremista total”, dispuesto a darle caza a su cachalote blanco. 
En el libro que este 2018 publicará Hypermedia, Espantado de todo me refugio en Trump (del que ya se han publicado varios adelantos), la voz dispuesta a narrar o entregada a la crónica y al ensayo desde “un cenicero del Mid-West llamado Saint Louis”, desde Missouri, nos espeta: “El exilio es eso: una ridiculez neuronal que nos desconecta de nuestra rabia a favor y en contra de la Revolución”.
Llamémosle Ismael a esa voz, o Ismaelillo. O mejor: Orlando Luis.
Espantado de todo me refugio en Trump lleva la etiqueta “novela”. Sin embargo, sabiendo al autor instaurado ya en el “rastrojo estático”, ¿tiene sentido preguntarle al libro dónde comienza y termina la ficción? No. 
Este libro es una escritura (una criatura) reaccionaria en todo sentido. Es una criatura (una escritura) con más de una conexión a los artículos de opinión. Sin apelar a ninguna elipsis, el compromiso de ese narrador reaccionario es la batalla campal contra todo tipo de totalitarismos, ya sea en el espacio posnacional o el privado. Su pelea cubana contra los demonios, que ha tenido lugar en La Hanada, ahora en un cenicero del Mid-West. 
Orlando intenta ajustar cualquier error de lectura producido en la interpretación de un episodio o personaje de la niñez, de la noción de patria y nación que tiene y tenemos. El pacto con los lectores al que aspira este profeta apóstata o apóstol profano no es ficcional. Es un pacto difícil. Un parto atroz.
En esta “novela” el narrador/autor regresa de Saint Louis a Lawton, a Alamar, a los chilenos exiliados en Cuba. Retorna a la muerte, a la infancia, a Fidel, a la literatura, al amor, al dolor, a los totalitarismos, al espacio privado que ha sido tan modificado y mortificado por lo político y por la política. También se trata de ti, de mí, de todos nosotros al interior de un relato llamado Cuba: “Isola di Cuba desolada, desoladora”.
Pienso en esta variante de novela y en el ideario de quien la ha escrito. Pienso en este sujeto apostado en Saint Louis “tecleando a piñazos sobre la ametralladora” de su laptop: “Estas son las lecturas al límite que aterran la miseria elemental de los lectores cubanos. Para no mencionar el pánico de los cubanólogos en la academia norteamericana, con sus salarios de asco para elogiar la miseria decimonónica del pueblo cubano”. 
El mismo Orlando capaz de consignar: “mientras más rápido los cubanos borremos la historia, más rápido nos habremos librado de repetirla”. Para él, recordar es represión. Pero yo disiento de esa frase suya: recordar es además disentir, plantar batalla. Casi toda su obra necesita de la memoria para prosperar.
En cuanto a la práctica artística, no es precisamente lúcida la cámara de Orlando. Bad photography: justo eso pretende con su máquina fotográfica. Un buen concepto, una buena estrategia, pero no es lo que consigue. Su fotografía es solo registro documental. 
Con la Canon en mano, OLPL no logra distanciarse del canon. Su desacato o irreverencia estriba en el uso del color. Para él, el black and white es de antemano un gesto artístico. Lo que acontece en su lenguaje escrito no tiene paralelo en el fotográfico. Él lo ha asumido sin tormentos, sin pudor: “La fotografía, en especial, suple mi imposibilidad plástica artesanal: soy muy torpe con las manos. A la par que me descontamina de las palabras: es agobiador discursear. Así que pensar, disparar, e imprimir fotos funciona para mí como una suerte no de alter-ego, sino de alter-texto. Siento que es una actividad menos retórica que la escritura; menos procaz, si bien no por eso menos peligrosa”. Por si no bastara, además declara: “haré el updatede mi técnica fotográfica, cierto, pero no el de mi noción estética”.
Técnica fotográfica, noción estética. Eso no basta. Se debe poner mucho más en juego. Según Susan Sontag en su libro Sobre la fotografía: “el fotógrafo no es solo la persona que registra el pasado, sino que lo inventa”.
Eso, “inventar el pasado”, fabricar “otro cuerpo” a la manera de Barthes en La cámara lúcida. El mismo, pero otro. Crear otro cuerpo a partir del que se tiene delante, transformarlo. 
Sí, justo lo que Orlando ha hecho en su prosa.